Paula Rego (Lisboa, 1935) es una artista que pinta historias. Historias a las que podríamos denominar disidentes, pues rompen con los estatutos e ideologías de la tradición visual. Cada una de sus obras, muchas de las cuales pueden encontrase en la exposición Léxico Familiar de La Virreina (Barcelona), ofrece una narración que suele hablarnos sobre la conducta humana y la subjetividad femenina, desechando cualquier tipo de jeraquía, así como las identidades fijas y las estructuras falogocéntricas .

La artista portuguesa se acostumbró a cultivar su imaginación a partir de los relatos de su abuela y de su padre: la primera le narraba historias, el segundo le leía romances y le mostraba las respectivas ilustraciones. Estos dos campos (la tradición oral y la escritura), serán fundamentales para la construcción de su obra. Muchas de sus historias son apropiaciones de los cuentos infantiles populares o cuentos de hadas, los cuales reescribe otorgándoles nuevos significados. Unos son más personales, evocando sus recuerdos de infancia; otros hablan de hechos sociales y políticos o de problemas morales y psicológicos. Algunos son adaptaciones libres de narraciones pictóricas o de clásicos literarios como la Metamorfosis de Franz Kafka, la Jane Eyre de Charlotte Brontë, La Celestina de Fernando de Rojas o las novelas del portugués Eça de Queirós.

Rego_gl_Four+Golden+Eggs_2005_355254Paula Rego, Cuatro huevos dorados, 2005. Derechos de autor de la artista, fotografía cortesía de Marlborough Fine Art.

Las ilustraciones del siglo XIX también fueron una fuente de su inspiración, así como las caricaturas españolas de Blanco y negro o Pluma y lápiz, que señalaban el mal comportamiento y los vicios como la hipocresía, la avaricia y la vanidad con un gesto humorístico o irónico que se verá reflejado en las obras de la artista lisboeta. No obstante, uno de los descubrimientos que marcarán particularmente su obra se dio en 1959, durante su formación artística en la Slade School of Art de Londres, cuando conoció la obra de Jean Dubuffet, artista francés considerado el padre del Art Brut. Este hallazgo despertó en la artista su lado más primitivo y la reencontró con el mundo de su infancia, situándose en contraposición con el estilo figurativo convencional y conservador, característico de la enseñanza británica. Este desvío le permitió no sólo la liberación de lo que anteriormente estaba realizando, sino que le dio confianza para desarrollar su trabajo sin preocuparse por las tendencias que marcaban el arte contemporáneo (instalaciones y performances marcadas por el conceptualismo). La artista se mantuvo fiel a sí misma –y continúa haciéndolo-, enfatizando el gesto espontáneo, directo y manifestando una relación casi visceral con la materia pictórica que le recordaba a la niñez.

Otros descubrimientos significativos al principio de los años sesenta fueron la lectura de Trópico de Cáncer (1934) del escritor norteamericano Henry Miller, conocido por sus romances de carácter erótico y la obra de Simone de Beauvoir, El segundo sexo (1949). Esta última, provocó un fuerte impacto en la artista en la comprensión de la emancipación femenina dentro de una sociedad mayoritariamente dominada por el poder patriarcal, algo que la artista pudo vivir en primera persona en la escuela de Londres pues, aunque gozaba de prestigio, ella recuerda que existía un dominio masculino muy acentuado, que bien podría extenderse a toda la Historia del Arte y a la tradición de la Academia.

Ante toda esta herencia, su obra comenzará a mostrar un universo ambiguo y complejo, caracterizado por la interacción entre humanos, animales, vegetales e híbridos. Un ejemplo lo encontramos en la serie del Mono Rojo (1981), pinturas que se desarrollan como un triángulo amoroso formado entre el Mono Rojo, su mujer y el amante de su mujer, el Oso. Los protagonistas son, por tanto, animales con cualidades y comportamientos humanos que narran una historia impregnada por sentimientos ambivalentes de deseo y culpa, amor y traición, equivalentes a los conflictos humanos. En la exposición podemos ver una de las obras que pertenece a esta serie, donde la mujer castra al Mono Rojo al haber sido golpeada por el mismo como un castigo por su traición. En su venganza, la mujer utiliza unas tijeras grandes, haciendo la castración menos aséptica y más dolorosa, provocando incluso los vómitos del mono. En esta acción, el mono es privado de su masculinidad –si se asume que la cola es un reemplazo visual del falo del animal- y de su poder –entendiendo el poder a la manera foucaultiana a través del cual se utiliza una fuerza para ejercer violencia sobre alguien-, el cual es transferido a la mujer, simbolizado en la apropiación del color rojo. Es decir, la acción de cortar la cola o el miembro del mono manifestaría el empoderamiento de la mujer. 

dog-monkey-bear2Paula Rego, Mujer corta la cola al Mono Rojo, 1981

El proceso de hibridación que presentan las figuras de Paula Rego entre formas humanas y/o animales y que encontraremos en multitud de sus obras, pretende subvertir y cuestionar el principio primordial de la jerarquía que instala al humano por encima del mero animal con el propósito de desplazar la hegemonía de la razón humana, pues las personas también actúan de forma irracional y, de hecho, las constituye. Rego nos hace reflexionar sobre la parte animal intrínseca al hombre y que históricamente la sociedad se ha empeñado en reprimir. Asimismo, este proceso de metamorfosis hace que el ser humano se aleje de la figuración del sujeto estable construido por el pensamiento binario dominante (masculino, blanco, occidental). Así, el hombre-mono, el hombre-oso, la mujer-perro, la mujer-pájaro o la propia artista retratada como un simio que pinta, se convierten en metáforas que representan los valores de los humanos. No obstante, Rego no pretende crear ninguna gesta moralizadora, pues las acciones se representan sin un desenlace enunciado, permitiendo al espectador crear su propio final de la historia.

Shakespeares+Room+Triptych+2006Paula Rego, La sala de Shakespeare, 2006. Derechos de autor de la artista, fotografía cortesía de Marlborough Fine Art.

El mono o simio es un personaje recurrente en la obra de Paula Rego, lo encontramos de nuevo en La sala de Shakespeare (2006), un tríptico basado en la obra dramatúrgica del angloirlandés Martin McDonagh y que alude al teorema del mono infinito, en su versión anglosajona, según el cual si se le diese una máquina de escribir a un mono, con el tiempo, acabaría escribiendo el Hamlet de Shakespeare. No obstante, la interpretación de la artista se nos presenta trágica: muchos de los simios están muertos, la mujer les ha disparado, ¿tal vez porque ella no podía escribir como Shakespeare? El hombre almohada (2004) es otra obra inspirada en McDonagh, esta vez insertando elementos biográficos. La historia se basa en un escritor de cuentos macabros que está siendo interrogado por unos asesinatos de niños que parecen coincidir con los asesinatos de sus historias. El hombre almohada es capaz de viajar atrás en el tiempo y visitar la infancia de las personas, su tarea es convencerlos de que se suiciden, evitando así el sufrimiento que más tarde encontrarán en sus vidas. Podría tratarse de una obra sobre el tabú del abuso infantil, pero Rego hace una adaptación libre, con alusiones visuales a su infancia y a su padre, pues como ella misma dijo: “descubrí a mitad de camino que trataba sobre mi padre”, por el paradójico afecto que había adquirido por el maniquí a tamaño natural que había construido en su estudio como modelo del hombre almohada.

The+Pillow+Man+TriptychPaula Rego, El hombre almohada, 2004. Derechos de autor de la artista, fotografía cortesía de Marlborough Fine Art.

La animalidad o el antropomorfismo, así como el carácter primitivo de las pinturas de Rego tienden a ironizar y ridiculizar a los personajes y situaciones, como ocurría en las caricaturas de finales del XIX o en las vanguardias históricas. Si bien es cierto que muchas de las obras de Rego pueden leerse como una parodia sobre los conflictos familiares y cotidianos, Victor Willing –marido de la artista- diría que “a propósito del humor, Paula decepcionó a algunos admiradores que “querían más” en un momento en el que ella decidiera que ciertas cosas no tenían nada de diversión”. Más allá del sarcasmo, sus obras nos hablan del abuso del poder, la alineación y la ambivalencia del ser humano; en sus historias el bien y el mal se practica y se padece al mismo tiempo, no existe la piedad, aunque sí un apoyo incondicional hacia quienes son sometidos en contra de su voluntad.

La prueba (1989), por ejemplo, es una pintura que trata de las relaciones de poder basadas en la jerarquía social. En el centro del lienzo, podemos observar a una joven con un típico vestido de baile de debutantes que nos remite a la tradición burguesa de presentar a las hijas jóvenes en sociedad a través de una fiesta, generalmente formada por un grupo de jóvenes pertenecientes a las familias más acomodadas. Esta celebración tenía un doble objetivo: aprovechar la oportunidad por parte del patriarca de la familia para afirmar sus estatus social e informar de que su hija estaba lista para el matrimonio. La joven representada no parece, sin embargo, mostrar demasiado entusiasmo, su mirada se pierde en el vacío, consciente quizá del futuro que le espera. Su madre, por el contrario, la señala orgullosa de su belleza, como si de un objeto se tratase. Al fondo, se encuentra un biombo con una imagen en el que se muestra a un personaje antropomorfo en un intento de quitar el bebé de los brazos de su madre, una fábula que podría expresar el sentimiento de la joven al ser preparada para abandonar su casa e introducirse en el acuerdo mercantil del casamiento.

Rego_f_The+Fitting_1989 (2)Paula Rego, La prueba, 1989. Derechos de autor de la artista, fotografía cortesía de Marlborough Fine Art.

La obra de Rego rehace los cuentos de hadas para corregir las desigualdades sociales y de género. Como muchas ya sabemos, las ilustraciones tradicionales de los cuentos de princesas contribuyen a reforzar la ideología y los deseos de la cultura patriarcal. La artista, por el contrario, inserta a las idealizadas princesas en historias vulgares y las aleja del previsible final feliz. De este modo, Rego reinterpreta el cuento de Blancanieves desechando el sentimentalismo de Disney para mostrar el conflicto psicológico entre dos generaciones de mujeres. En Blancanieves y su madrastra (1995), vemos a la joven representada con rasgos masculinos y levantándose el vestido para que la madrastra le ponga la ropa interior. La tradicional pasividad de la princesa es llevada aquí hasta su extremo más sarcástico.

snow-white-and-her-stepmother-1995.jpg!LargePaula Rego, Blancanieves y su madrastra, 1995

En cuanto a la serie de la Caperucita Roja, opta por representar al lobo como un hombre afeminado, despojándole de su carácter amenazante y feroz. En una de las obras, la niña aparece sentada con los brazos cruzados y con una expresión de escepticismo mientras el lobo “la seduce”, tomando así el control de la situación. Una relectura feminista de este cuento reconoce el mensaje opresivo de género que atribuye a las mujeres posiciones de debilidad, lo cual se ejemplifica en la idea de la madre que abandona a la muchacha en el bosque, la impotencia de la abuela por su edad y enfermedad, y el rescate final por el hombre adulto. La interpretación de Rego se cuenta desde el punto de vista de la madre, ensalzando la figura femenina. La madre es quien salva a la niña y se hace una estola con la piel del lobo, como una especie de trofeo de caza, subvirtiendo el significado de ese signo tradicionalmente atribuido a los hombres como una forma de demostrar el coraje y la astucia de los cazadores, y que ahora se convierte en un símbolo del triunfo del matriarcado.

Como hemos ido viendo hasta ahora, las figuras de la artista portuguesa se caracterizan por una ambigüedad de género, las mujeres no representan la belleza clásica e idealizada por el imaginario tradicional ligado a la mirada heteropatriarcal. Las mujeres de Rego son rudas y masculinas, mientras que los hombres se muestran femeninos e incluso travestidos, como en el caso de Olga (2003). Olga podría ser la imagen convencional de un sujeto femenino: tiene pelo largo rubio, lleva un vestido y toca un instrumento musical. Al leer esta descripción, sin ver la imagen, se podría asumir fácilmente que Olga repite los estereotipos de la Historia del Arte, exponiendo a una mujer a la que mirar, preferentemente, por un hombre. Tal vez la única característica que falta sería la representación de Olga como una mujer desnuda. Sin embargo, la pintura no muestra nada de eso: no está desnuda, no es la imagen clásica de la belleza femenina; en realidad, ni siquiera es “ella”. Olga es la imagen de un hombre (Tony Rudolf, amigo de Rego, que posó como modelo), vestido como una mujer y con una peluca.

Rego_f_Olga_2003Paula Rego, Olga, 2003. Derechos de autor de la artista, fotografía cortesía de Marlborough Fine Art.

Rego no está interesada en las ideas convencionales de la belleza, ni en las ideas convencionales del arte. Se sirve de los lenguajes y técnicas pertenecientes a la tradición patriarcal de la Historia del Arte (la pintura, el dibujo, el grabado) para terminar subvirtiendo esos mismos códigos, pues propone un nuevo punto de vista basado en la “belleza grotesca” – al modo de los Caprichos de Goya que le sirvieron de inspiración en varias de sus obras- y en la subjetividad femenina. Volviendo a Olga, la artista nos habla de un personaje de su infancia, uno de los muchos refugiados alemanes que emigraron a Portugal después de la guerra, que fueron contratados como niñeras o maestros por familias ricas y cuyos pasados nunca debían discutirse. Vemos, además, que Olga no está sola, hay una niña que aparece de rodillas con la cabeza entre sus piernas y, en este caso, las apariencias no engañan, la artista menciona en una entrevista que la niña le está haciendo una felación o así es como ella lo recordaba. La realidad sin tapujos.

Una de las series de pinturas que más nos atrapa y abruma al mismo tiempo es la llamada Sin título (1998), la cual indaga el tema del aborto. Esta serie ha sido inmensamente discutida y analizada, ya que provocó una fuerte reacción entre el público, especialmente el portugués. El primer referéndum que se celebró en Portugal, el 28 de junio de 1998, trataba sobre la despenalización del aborto y preguntaba a los votantes si estaban o no de acuerdo con la despenalización de la interrupción voluntaria del embarazo realizada durante las 10 primeras semanas, basada en el derecho de las mujeres a elegir. El resultado fue una tasa de abstención del 68%.

rego_fl_untitled+no.4_1998Paula Rego, Serie Abortos, Sin título núm. 4, 1998. Derechos de autor de la artista, fotografía cortesía de Marlborough Fine Art.

La obra de Rego fue, por tanto, una reacción ante esta situación que le resultaba indignante. En Portugal, si la mujer no actuaba conforme a la ley y practicaba el aborto inducido, era criminalizada. Este hecho generaba que la interrupción del embarazo se realizara de forma clandestina y sin las mínimas condiciones sanitarias, lo cual ocasionó lesiones irreversibles en muchas mujeres o las llevó a la muerte. Las mujeres que podían pagarlo realizaban el aborto en Inglaterra, donde la legislación era más permisiva. En este sentido, la artista dibuja a jóvenes vestidas con uniforme escolar, aludiendo a las adolescentes que tenían abortos ilegales por su cuenta. Todas ellas se encuentran solas y en espacios cerrados e íntimos, dolorosamente íntimos. Las pinturas se centran en las figuras femeninas y en sus expresiones de sufrimiento, apenas hay fondo, ni demasiados elementos que aludan al proceso –excepto en alguna ocasión que podemos ver también al feto. Algunas miran directamente al espectador, desafiándole, transformando el voyerismo en algo perturbador. A través de estas imágenes el silencio se hace público.

En términos de trazar una genealogía, no existe una tradición histórico-artística de la representación del aborto. Aparte de Rego, encontramos referencias sobre este tema en las obras de Frida Kahlo y Tracey Emin. En el primer caso, la obra Henry Ford Hospital (La cama volando, 1932) muestra el aborto involuntario que sufrió la pintora mexicana, representada  en la cama de este hospital después de la intervención y con la imagen de su pelvis fracturada que le hizo imposible tener hijos. Por su parte, la obra Terriby Wrong (1997) de Emin se basa en el aborto que la artista tuvo años atrás y en la experiencia traumática que vivió durante una semana. Ambas artistas se refieren a ellas mismas, en el caso de Kahlo el aborto no es deliberado y el trabajo de Emin funciona más a modo de terapia personal que de denuncia social. Por el contrario, la obra de Rego se refiere a la decisión de la mujer de abortar, a su derecho y elección. Sus mujeres rechazan el papel de víctimas.

paula-rego-fullPaula Rego, Night Bride, 2009

Otro de sus trabajos de denuncia social y política es la serie dedicada a la mutilación genital femenina realizada en 2009. En ella, las escenas representan a mujeres de diferentes edades (desde niñas a ancianas) y muestran cómo las propias mujeres pueden ser participantes en la violencia contra otras mujeres, ya que esta práctica suele ser llevada a cabo dentro del círculo familiar y por mujeres. Aunque en la mayoría de las pinturas son las niñas las víctimas de esta intervención, en Night Bride (Novia de noche) aparece una mujer adulta que muestra signos de haber estado bajo el procedimiento de circuncisión y sostiene su vientre que se encuentra ligeramente hinchado, tal vez debido a un embarazo. Precisamente, se conocen casos de embarazo después de una mutilación genital y pueden presentarse complicaciones graves, desde un dolor intenso hasta la muerte de la mujer o el recién nacido.

Este tipo de imágenes desgarradoras, en cuanto al realismo que representan los personajes y el compromiso y denuncia de la artista hacia las injusticias sociales y/o políticas como el aborto o la ablación, continúan en el Oratorio (2008-2010). La realización de este trabajo se debió a la invitación del Foundling Museum de Londres, una institución museológica que guarda la memoria de los niños abandonados, acogidos por el Foundling Hospital. Para ello, Rego se apropió de un objeto común en las grandes casas portuguesas, un mueble-oratorio donde las familias pueden rezar en la intimidad.

oratorioPaula Rego, Oratorio, 2008-2010

En el oratorio de la artista, sin embargo, los santos son sustituidos por los agentes implicados del refugio: un hombre que parece violentar a una mujer y las enfermeras que cuidan de los niños. Todos ellos vestidos con los uniformes del hospital y en poses grotescas, mientras algunos episodios de sus vidas se cuentan en las pinturas y se muestran en repetidos estados de sufrimiento como el parto o el intento de violación. La idea del santuario protector en un espacio familiar es, de este modo, alterada por la artista hacia una dimensión de violencia. Rego se refiere a la escena privada para desvelar públicamente la realidad social.  Esta pieza funcionaría, por tanto, como un resumen visual de todo lo que hemos ido viendo hasta ahora: el núcleo de poder, violencia y resistencia en los cuerpos de los personajes, especialmente de las mujeres. Como diría Barbara Kruger, el cuerpo como un campo de batalla.

Paula Rego. Léxico familiar
La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona
08.07 - 08.10.2017
Entrada gratuita

 

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